دوره متوسطه دوم دخترانه - تربت حیدریه
امروز    ساعت:
ویژه ها
Untitled 2
نظر سنجی
مقالات اساتید ---> تحليل ساختار دماونديّه¬ي ملک¬الشّعرای بهار { شاعر، پژوهشگر، مدرّس ِدانشگاه، روزنامه¬نگار و مرد سیاست بود }

تحليل ساختار دماونديّه­ي ملک­الشّعرای بهار با تكيه بر كاركرد نمادين زبان

چكيده

محمّد­تقی ملک­الشّعرای بهار (1330-1265) شاعر، پژوهشگر، مدرّس ِدانشگاه، روزنامه­نگار و مرد سیاست بود. در حوزه­ی ادبی علاوه بر آثار تحقیقی ارزشمندی که از او به یادگار مانده است، صاحب اشعاری است که به جز تعدادی اندک، همگی را به سبک خراسانی سروده­است. یکی از این اشعار، قصيده­ي دوم دماونديّه­ي اوست. این شعر با وجود داشتن پاره­اي لغات و اصطلاحات كهن، زبان و بياني ساده و روان دارد. «روساخت» ِمعنايي­اش كاملاً روشن است درحالي كه در «ژرف ساخت»ِ اثر، معنايي نهفته است كه با تحلیل قابل دریافت است. در اين مقاله سعي ما بر اين بوده است تا با بررسي دقيق ِروساخت شعر دماونديّه و رسیدن به ژرف ساخت ِآن، به معناي باطني و پنهان اين شعر دسترسي پيدا كنيم. روش ما در اين مقاله بر اين مبناست كه مستقيم به متن مي­پردازيم و سعي مي­كنيم بر اساس آن چه در خود ِمتن يافت مي­شود به تحليل ساختار شعر بپردازيم. تحليل ساختار يك اثر هنري؛ يعني نفوذ در لايه­هاي پنهان اثر و دريافت آن چه در روساخت ِآن چندان آشكار نيست و در نهايت يافتن ارتباط بين اجزاي درون اثر و كشف و استنباط پيامی که هنرمند قصد ارائه­ی آن را دارد.

 

كليد واژه:  ملک الشّعرای بهار،  دماونديّه ،‌ روساخت و ژرف ساخت شعر، كاركرد نمادين زبان.

 

زبان ِهنري، زبان شعری، نماد و نمادگِرايي

از گذشته تا كنون درباره­ي شعر و ماهيّت آن تعاريف زيادي ارائه شده است از بزرگان و حكيمان يونان و ايران گرفته تا منتقدان اروپاي امروز و محقّقان ايراني معاصر. نقطه مشترك تمام تعاريف ارائه شده درباره­ي شعر اين است كه: شعر در زبان رخ مي دهد و هنر كلامي(verbal art) است. همان طور كه مثلاً عكّاس، مجسّمه ساز و آهنگ ساز، هنرآفريني­شان در گرو تصوير، مجسّمه و آهنگ است؛ شاعر نيز آن چه را كه براي خلق هنرش در اختيار دارد، زبان است. براي شرح و بسط مسئله از وجه اشتراك شعر و عكس بهره مي­گيريم.

در زندگي براي امور اداري بسيار اتّفاق مي­افتد كه به چند قطعه عكس نيازمند مي­شويم و به عكّاسي رجوع مي­كنيم. عكسي كه درخواست مي­كنيم، براي يك امر اجتماعي و زندگي روزمرّه است. عكّاس هم نياز چنداني به هنرنمايي در عكس گرفتن نخواهد داشت. فقط كافي است طرز استفاده از دوربين و پرداخت نور را بداند. كاركرد عكس در اين مورد اين است كه تصويري روشن و شفّاف و بدون ابهام از ما ارائه كند؛ واضح و درست. اتّفاقا هر چه به حقيقت نزديك­تر بهتر! اين كاركرد اوّليّه­ي عكس است. همين مسئله براي زبان هم قابل طرح است. زبان وقتي نمود گفتاري و سپس نمود نوشتاري مي­يابد، اوّلين كاركردش -كه بايد روشن و واضح و بدون هر نوع ابهام و ايهامي باشد- كاركرد ارتباطي/ اجتماعي است. ما براي اين كه با ديگران ارتباط برقرار كنيم، نياز به زبان و كلامي روشن و صريح و بي پرده داريم نه هنري/ ادبي/ نمادين.

عكّاس مي­تواند كار هنري بكند؛ عكسي بگيرد كه ابعاد هنري­اش جلوه كند؛ از تكنيك­ها و مهارت­هاي خاصّي استفاده كند؛يعني، براي عكّاس هم مي­توان عكس اداري در نظر گرفت هم عكس هنري. شاعر هم همين طور. او هم مي­تواند از تمام ظرفيّت­هاي زباني استفاده كند. واژگان ، تركيب­ها، گروه­ها و جملات را طوري به خدمت بگيرد كه از حالت اوّليّه و كاركرد نخستين خود خارج شوند تا «حادثه­اي در زبان رخ دهد» (شفيعي كدكني، 1385: 3) كه زبان هنري/ ادبي/ نمادين را به وجود بياورد.

«نماد در لغت به معني نَمود، نما و نماينده در برابر (symbol) فرنگي است كه از كلمه­ي يوناني  (symbolon )به معني علامت و نشانه است... نماد شئ بي جان يا موجود جانداري است كه هم خودش است و هم مظهر مفاهيمي فراتر از خودش.» (داد، 1383: ذيل واژه) نماد و نشانه از اين نظر كه هر دو نماينده­ي چيزي مي­شوند به هم نزديك­اند امّا نشانه مابه­ازايي ساده و واحد دارد؛ مثلاً علامت «= » نشانه­ي تساوي است، همين؛ نه چيز ديگر و نه بيش­تر. در حالي كه نماد مفاهيم متعدّد و پيچيده­اي را در برمي­گيرد. از ميان صورخيال نماد و استعاره به هم نزديك­اند. در نماد، شئ نمادين مي­تواند معناي وضعي، قراردادي و نخستين خودش را هم داشته باشد: «آي آدم ها! كه بر ساحل نشسته شاد و خندانيد!/ يك نفر در آب دارد مي­سپارد جان»(يوشيج، 1384: 316) در اين شعر نیما؛ آدم­ها، خنديدن­شان، ساحل ِدريا و ...  قابل تصوّر و دريافت­اند. معاني وضعي­شان را مي­توان در روساخت اثر در نظر گرفت. از اين جهت نماد به استعاره­ي مكنيّه نزديك مي­شود چرا كه وقتي شاعري در بافت استعاري مي­گويد: «شوق مي­آمد/ دست در گردن حس مي­انداخت/ فكر بازي مي­كرد...» (سپهري،1386: 275) در حقيقت خود ِشوق، حس و فكر مدّ­ نظر شاعر است و او قصد دارد از شوق، حس و فكر سخن بگويد. نزديك شدن نماد به استعاره­ي مكنيّه در واقع نسبت يافتن آن است با «كنايه» و اين كه «در نماد عدم ِصراحت و پوشيدگي در كار است.»( پورنامداريان، 1368: 1) از سويي در نماد، هدف اصلي كاربرد واژه، ارائه­ي معناي غير وضعي، ثانوي و نمادين است. در «آي آدم ها»ي نيما يوشيج، آدم­هاي ساحل نشين، دريا، ساحل، فردي كه در دريا در حال غرق شدن است و ... همه­ي اين­ها در معاني غير وضعي و نمادين قابل تأويل و تفسيراند از اين نظر نماد به نوع ديگري از استعاره نزديك مي­شود كه «مصرّحه» نام دارد. اما فرق نماد و استعاره(البته مصرّحه) در اين است كه استعاره در آن سوي معني ِمجازي يا استعاري خود يك مفهوم يا مدلول بيش­تر ندارد در حالي كه نماد مي­تواند به مفاهيم متعدّدي باز گردد: «آن همه ناز و تنعم كه خزان مي­فرمود / عاقبت در قدم باد بهار آخر شد» (حافظ، 1376: 160) «خزان» در بافت اين بيت مي­تواند نماد از ظلم و بي­عدالتي، سختي­ها، نابساماني­هاي زندگي و ... باشد اما مثلاً در جمله­ي «از نرگسش اشك مي­باريد»، «نرگس» استعاره­ی مصرّحه از «چشم» است همین و بس.

«نمادگِرايي هر چند در آثار ادبي]: پژوهشي[ دوره­هاي تاريخي بيش­تر ملّت ها كم و بيش به كار رفته­است امّا آن­چه به عنوان مكتب ادبي معروف شده­است، نهضتي است كه در اواخر قرن نوزدهم در شعر فرانسه به وجود آمده است.»(ميرصادقي، 1385: ذيل واژه) شعر نمادگراي قرن نوزده فرانسه ويژگي­هايي داشت كه اگر بخواهيم آن­ها را در شعر فارسي جستجو كنيم، مي­توانيم نمونه­هايي از آن را بيابيم ؛مثلاً، شعر شاعران متصوّفه­ي زبان فارسي كه برخي از ويژگي­هاي اين مكتب ادبي را دارا هستند، از اين نوع­اند. از اين نظر كه شاعران عارفانه سراي زبان فارسي- همان طور كه نمادگرايان نيز مطرح مي­كنند- با عوالم درون سر و كار دارند و مي­خواهند به مدد واژگان و نمادها، آن دنياي دروني را كه خود تجربه كرده­اند به ديگران نشان دهند. «از آن جا كه آن عوالم قابل توصيف نيستند شاعر مي­كوشد به كمك زبان نمادين/ سمبوليك آن ها را به خواننده القا كند.» (ميرصادقي،1385: ذيل واژه)

در ايران در دوره­ی مشروطه و معاصر نمونه­هايي از شعر نمادين ديده مي­شود كه رويكردي اجتماعي- سياسي دارند و با شعر نمادين و رمزگراي متصوّفه متفاوت­اند از اين جهت كه شاعران عارفانه سرا، دنياي درون خود را با زباني رمزناك و سمبوليك به مخاطبين معرّفي مي­کنند در­حالي­كه شعر سمبوليك و نمادگراي مشروطه و معاصر، اغلب «برون گرا» است نه «درونگرا». اين دسته از شاعران از عالم بيرون و مردم جامعه سخن مي­گويند نه عالم درون. «انگيزه ي بيان رمزي» غالب شاعران در اين دو دوره، اين است كه آن ها به دلايل اجتماعي/سياسي نمي­توانسته­اند صراحت بيان داشته باشند براي همين زباني نمادين و چندلايه برمی­گزيده­اند تا غيرمستقيم بتوانند برخي از خواسته ها و آرمان هاي خود يا جامعه شان را بيان كنند. از سويي چون رويه­ي ظاهري كلام نيز در اين نوع شعر قابل برداشت است، راه گريزي هم داشته باشند. البته ذكر اين نكته ضروري است كه به يقين درجه­ي ابهام و پوشيدگي همه­ي اشعار نمادين در يك سطح نيست.

 

کارکرد عناصر شعری در شعر نمادین

برای شعر تعاریف گوناگونی ارائه شده است که به نظر ما جامع ترین شان این است که :« "شعر" گره خوردگي عاطفه و تخيّل است كه در زباني آهنگين شكل مي­گيرد. (شفیعی کدکنی،1387: 86) شکل گیری شعر در زباني با رنگ ِخاصي از عاطفه و تخيّل است. زباني كه ريتم، هارموني و آهنگ نيز در خود دارد يا ذاتي و طبيعي و كمتر محسوس در تناسب ها و تقارن ها يا نه آشكار و بيروني در گونه­ي اركان عروضي. بايد ديد در شعر نمادين هر يك از اين عناصر پنجگانه-  به ويژه زبان - چه نقش و كاركردي دارند؟

عاطفه: در شعر نمادين شاعر احساسات و عواطف را با صراحت به زبان نمي­آورد بلكه او غير مستقيم و در لايه هاي كلام؛ افكار، آرزوها و خواسته­هاي خود يا مردم را بيان مي­كند. از سويي فكر، حالت عاطفي و تجربه­اي كه مي­خواهد به ديگران انتقال دهد در شيوه­ی بيان او تأثير مي­گذارد. هر چه اين فكر، حالت عاطفي و تجربه از واقعيّت­هاي محسوس و معمول دورتر باشد، ادراك و احساس و همچنين بيان و انتقال آن به ديگران دشوارتر مي­شود و زبان عادي و مأنوس از بازنمودن آن عاجز مي­شود؛ مثل ِاشعار نمادين عرفاني در زبان فارسي امّا اگر اين فكر و حالت عاطفي از واقعيّت­هاي محسوس و معمول دور نباشند، ادراك و انتقال آن خيلي دشوار نخواهد شد؛ مثل ِاغلب اشعار نمادين اجتماعي دوره­ي مشروطه و معاصر.

تخيّل: در نماد، هر چند معني ِوضعي و قراردادي واژگان قابل تصوّر است امّا هدف نهايي شاعر ارائه­ي معناي غير وضعي، ثانوي و نمادين است از اين منظر رنگي تازه به واژگان داده مي­شود و ما وارد حوزه­ي تخيّل مي­شويم. از سويي نمادها مي­توانند با صورخيالي چون تشبيه، تشخيص و ... همراه شوند: در شعر «دلم گرفته است/ دلم گرفته است/ به ايوان مي­روم و انگشتانم را / بر پوست كشيده­ي شب مي­كشم... » (حقوقي، 1372: 297) «پوست شب» استعاره­ي مكنيّه است با اين حال «شب» درمعناي نمادين مفاهيمي چون ظلم، نااميدي، سرما، تنهايي و ... را تداعي مي­كند.

زبان: زبان محملي براي انتقال انديشه است. هرچه انديشه سنگين­تر و گسترده­تر باشد، زبان هم به قدرت و ظرفيّت بيشتري نيازمند مي­شود. زبان عادي و ارتباطي در مقايسه با زبان ادبي كم­ترين بار معنايي را به دوش          مي­كشد. يك واژه، يك تركيب يا يك جمله در حد وُسع و توان خود، ايفاي نقش مي­كند ولي اگر بخواهد علاوه بر نقش اصلي­اش، وظايف ديگري را بپذيرد، چاره­اي ندارد جز اين كه تقويت شود؛ قدرت بگيرد و ظرفيّت بپذيرد. در شعر نمادين شاعر بايد از همين واژه­هاي معمولي مفاهيم جديد و متنوّعي را به مخاطب برساند. او نياز به «ظرفيّت زباني» و «تنوّع­پذيري زبان» دارد تا بتواند هم در انتقال انديشه موفّق باشد و هم تأثير عاطفي بيشتري بر خواننده بگذارد. اين جاست كه زبان از تصوير و تخيّل كمك مي­گيرد و لايه هاي جديدي مي­پذيرد.

آهنگ: نوع موسيقي در اشعاري كه بار عاطفي خاصّي دارند و نمادهاي ويژه­اي را عرضه مي­كنند، اهمّيّت دارد؛ مثلاً در شعر «قاصدك» مهدي اخوان ثالث: «قاصدك! هان! چه خبر آوردي؟ / از كجا، وَز كه خبر آوردي؟/ خوش خبر باشي،امّا، امّا / گِرد بام و در من/ بي ثمر مي­گردي/... » (حقوقي، 1371: 128) شاعر حس و حالي سرد و رخوت آميز دارد. توان و تحرّك آن چناني در او نيست كه بخواهد گرم، پويا و كوبنده كلامش را بيان كند از اين رو وزن آرام «فاعلاتن فعلاتن فعلاتن» با موسيقي ملایم دروني و جملاتي كوتاه همراه می­شود.

شكل: دو نوع است: 1) شكل ظاهري/ «قالب شعري»/ فرم 2)شكل باطني/ «وحدت حال» كه درهم تنيدگي اجزا و انسجام دروني شعر است.

رعايت قواعد سنّتي يا نو در هر يك از قالب ها و فرم­هاي شعر فارسي ضروري است ؛مثلاً نمي­توان غزل نوشت و تابع قواعد سنّتي غزل؛یعنی، رعايت قافيه، رديف، تعداد ابيات و ... نبود. در شعر نمادين/ سمبليك علاوه بر رعايت شكل ظاهري توجّه به شكل باطني و وحدت حال، اهمّيّت ويژه­اي دارد چرا كه رويه­ي ظاهري و نخستين شعر مي­بايست با لايه­ي باطني، ثانوي و نمادين آن در هم آميزد.

معناي ظاهري(روساخت) و نمادين(ژرف ساخت) در شعر دماونديّه

الف: رويه­ي ظاهري و نخستين شعر: (زبان و ابزار زباني در كاركرد وضعي و نخستين)

ب: لايه ي باطني و نمادين شعر: (كاركرد نمادين و رمزگونه­اي زبان و معناي ثانوي)

براي رمزگشايي و پرده برداشتن از نقاب ِنمادها و رسيدن به«لايه­ی زيرين و ناآگاه متن»(غياثي-1382: 188) بايد روساخت اثر؛ يعني تك تك واژگان و تركيب هاي تشكيل دهنده­ي ساختمان ظاهري شعر را، به دقّت بررسي كنيم تا با مقايسه آن با ژرف ساخت شعر؛يعني مفاهيم كنايي، مجازي، استعاري و... به مغز كلام راه پيدا كنيم. در اين روند، روشن مي­شود هر يك از نمادهاي فرعي چه نقشي در باروري نماد مركزي و اصلي دارند و در نهايت مي­توانيم به پيام اصلي شاعر و انگيزه­ي بيان رمزي او برسيم. از اين جهت نیاز بود واژگان، تركيب ها و جمله­هاي ساختمان شعر دماونديّه را بررسی کنیم و معناي ظاهري(روساخت) و نمادين(ژرف ساخت) هر يك را بیابیم و در نهايت با نماياندن پيوند و ارتباط اين دو، به تحلیل ساختار شعر بپردازیم.

روساخت شعر:

كوه دماوند با ارتفاع بلند و سنگ­هاي تيره­ي دامنه­اش در برابر شاعر قرار گرفته­است؛ قلّه در پشت ابر پنهان شده­است؛ كوه در برف و سرماست. از سويي در دل كوه، گدازه­هاي آتشين و سنگ هاي داغ نهفته است. در واقع آتشفشاني خاموش است و اين امكان هست كه روزي فعّال شود و گدازه هاي داغ و شراره هاي آتشينش را به بيرون بفرستد. دهانه­ي دماوند را درياچه­اي از يخ بسته است امّا به يقين اگر آتشفشاني شود اين دهان­بند از بين خواهد رفت و نور ِشعله­ی آتشفشان اطراف کوه را خواهد گرفت در نتيجه برف­هاي سفيد ِروي ِكوه، آب مي­شوند و گُل­ها و گياهان ِزيبا در دامنه­ی کوه خواهند روييد.

 

 

ژرف ساخت شعر:

بهار از همان آغاز ِقصيده «اي ديو سپيد پاي در بند /  اي گنبد گيتي اي دماوند» (بهار، 1380: 353). با آوردن ِ«ديو سپيد» و «دماوند» فضاي اساطيري شعر را در چشم خواننده نمايان مي­سازد و او را به دنياي پر رمز و راز افسانه ها و اسطوره ها مي­برد. مخاطب با اين بازگشت و گذر به حماسه؛ شكوه ، قدرت و اعتبار كشورش را به ياد مي­آورد. كشوري كه چونان پهلواني قوي و قدرتمند اينك در بند ايستاده است! با اين حال بر ساير ملّت ها برتري دارد و «گنبد ِگيتي» است. با تمام فشاري كه بر او وارد شده­است. همچنان آمادگي براي رَزم را دارد و غرق در سلاح است. از نظر شاعر آن چه ايران از آن در رنج است، «دم» ِگروهي از آدم هاي پست، نامبارك و ديو سرشت است. از اين نظر ايران پيوسته به تعالي و پيشرفت مي­انديشد. با شير سپهر و اختر سعد عهد و پيمان بسته است تا با قدرتي كه به دست خواهد آورد از شرّ بدانديشان رها شود.

از منظري ديگر، ايران در نگاه بهار صاحب چنان قدرتي است كه از او به «مشت روزگار» تعبير مي­كند. مشتي سمت آسمان كه در نگاه سنّتي، مسبّب همه­ي درد­های بشر است. دماوند كه نماد ايران است و بهار يكسره با او در حال تكلّم است تا بيت نهم هيچ پاسخي به شاعر نمي­دهد. كمي از شور و شوق بهار كاسته مي­شود و لحن حماسي­اش رنگ مي­بازد. بعد از اين دماوند را « قلب يخي» مي­بيند كه به خاطر دردهاي بسيار، ورم كرده است. (تو قلب فسرده­ي زميني / از درد ورم نموده يك چند)» (همان: 353). دردهاي اجتماعي جان ِشاعر را آزرده مي­كند. بهار اين نويد را به ايران مي­دهد كه عمر ِحكومت ِظالمانه، كوتاه است. همان طوري كه هر درد ِجسماني درمان پذير است و دوره­اي دارد كه بايد سپري شود، درد اجتماع نيز درمان مي­شود. شاعر همچنان كه در ابيات پيشين از گروهي انسان­هاي نحس و نامبارك و بدانديش سخن گفته بود در بيت دوازدهم از افراد نيك و خيرخواه سخن مي­گويد كه به فكر درمان و التيام دردهاي ايران اند. « تا درد و ورم فرو نشيند / كافور بر آن ضماد كردند » (همان).  اين فكر، جاني دوباره به بهار مي­بخشد و او را بر مي­انگيزاند تا به گفتارش ادامه دهد و از قهرمان ِشعرش بخواهد: فرياد آزادي و رهايي از بند را سر دهد؛ سكوت و خفقان را كنار بزند؛ از رخوت و بي­نشاطي نجات يابد؛ طراوت، شادي و نشاط را به دست بياورد و به زندگي بازگردد.

بهار از بيت سيزدهم «شو منفجر اي دل زمانه/ وان آتش خود نهفته مپسند » (همان).  با آوردن جمله هاي كوتاه، امري و خطابي: منفجر شو، خامش منشين، سخن همي­گو، افسرده مباش و خوش همي­خند، به تحريك و تهييج قهرمان خود مي­پردازد[1] و مثل يك روانپزشك با قهرمان خود سخن مي­گويد و از او مي­خواهد آتش ِخشم، نفرت و كينه را بيرون بريزد كه در غير اين صورت جامعه از درون آسيب خواهد ديد. بهار مي­داند كه مردم حرف هاي زيادي براي گفتن دارند ولي آزادي بيان نيست و كسي توان گفتار ندارد. « بر ژرف­دهانت سخت­بندي / بر بسته سپهر ِزال ِپرفند» (همان: 354)  سخن ِشاعر ادامه مي­يابد امّا همچنان «دماوند» در سكوت فرورفته و پاسخي نمي­دهد براي همين، خود ِبهار دست به كار مي­شود و حادثه­اي را كه در «عالم عين» رخ نمي­دهد، در «عالم ذهن» به تصوير مي­كشد. بهار مي­خواهد خود در جامه­ي يك قهرمان به نجات جامعه برخيزد. خشم، كينه و نفرتش را بيرون دهد تا با سخنان آتشين و روشنگر، عوامل خفقان و استبداد را از بين ببرد  «من بند ِدهانت بر گشايم/ وَر بگشايند بندم از بند » (همان) او می­خواهد  قيام همگاني رخ دهد و ايران ِدربند آزاد شود و فرياد ِخشم و اعتراض ِهمگان، همه جاي اين سرزمين را فرا بگيرد. در نتيجه نور ِآزادي به تمام ِپهناي اين مملكت برسد: «وَز برق ِتنوره ات بتابد/ زَالبرز، اشعه تا به الوند» (همان: 354) اين ها همه صحنه گرداني خيال شاعر است و هنوز هيچ اتفاقي نيفتاده است!

شاعر دوباره دماوند را – كه همچنان در سكوت ِسرد خود فرورفته و هيچ عكس العملي نشان نمي­دهد– مورد خطاب قرار مي­دهد و از او كه اينك «مام وطن»، كهنسال و سالخورده است، مي­خواهد پند شاعر را بشنود.«اي مادر سرسپيد بشنو / اين پند سياه­بخت فرزند»(همان). بهار از دماوند مي­خواهد از سوز و سرماي استبداد و دوران رخوت و ضعف رها شود و به روزگاران ِشكوه، اعتبار و قدرتمندي خود بازگردد. در ابيات پاياني لحن شاعر تندتر مي­شود و افعال امري و جمله­هاي خطابي ِتند: بگراي...، بخروش...، بفكن...،بگسل... و بركن...، با حالت ضربي­شان، ناظر بر اين است كه او ديگر تحمّل آن همه تزوير، ظلم و حكومت بي­خردمندان را ندارد و نمی­تواند در برابر سكوت ِسرد و دلازار دماوند! صبر و بردباری کند. دماوندي كه تا آخرين لحظه صدايي از او نمي­شنويم و در نهايت شاعر مي­ماند و تنهايي­اش! با همان عذاب دروني و قهرماني كه سرد و ساكت در برابرش ايستاده است!

 

پيوند روساخت و ژرف ساخت  ِقصيده­ي دماونديّه:

1) وجه اشتراك دماوند و قهرمان ذهني شاعر(پيوند طبيعت و انسان)

2) شخصیّت بخشي/ انسان انگاري(بهره گيري از نماد)

3) كاربرد دو سويه­ي دو نماد «ديو» و «برف»

4) گسترش يك عنصر

5) روانشناسي زبان

6) وجود شبكه­هاي متقابل و متضاد

( الف: ترديد و دوگانگي در خود دماوند  ب: وجود عناصر متضاد در فضاي توصيفي شعر)

 

1) وجه اشتراك دماوند و قهرمان ذهني شاعر(پيوند طبيعت و انسان)

كشف ِبزرگ ِبهار در اين شعر، به حوزه­ي تخيّل و ايجاد پيوند بين انسان(: محيط اجتماعي انسان) و طبيعت بازمي­گردد. يافتن نمونه­اي(مشبه­بهي) از طبيعت و ساختن «نماد»ي كه بيشترين، كامل­ترين و دقيق­ترين ويژگي هاي شخصيّت مدّ نظر ِاو را داشته باشد. در حقيقت بهار در عالم عين، در پي پديده­اي است كه نمونه­اي بسيار مشابه و نزديك به اين شخصيّت باشد. مصداقي با بيشترين مشتركات، پيوندها، تناسب­ها و تقارن­ها. شايد يافتن اين مصداق خارجي و كشف اين نمونه­ي عيني و طرح و توليد اين نماد، بزرگ­ترين هنر شاعر باشد. يافتن اين نماد، خلاّقيّت بزرگي خواهد بود چرا كه در مرحله­ي بعد، شاعر به راحتي مي­تواند «شاخه نماد»هاي فرعي را از تنه­ي اصلي نماد ِمركزي طرّاحي و ترسيم كند. ذهن شاعر آگاهانه يا به طور ناخودآگاه به «دماوند» مي­رسد. دماوند وجه اشتراك فراواني با قهرمان ذهني بهار دارد و پديده­اي است كه ويژگي هاي زير را به عنوان نماد «ايران» در خود جمع كرده است:

1) برآمده از طبيعت ايران است.

در قسمت مركزي رشته كوه البرز در لاريجان ِآمل در استان مازندران و نزدیک پایتخت است. (نجات دهنده خود ِايران يا قهرمان ايراني است که در بین مردم است و با دردهای­شان آشناست.)

2)  باستاني و كهن است: دماوند قدمت هزاران ساله دارد. (ايران سرزمين كهن، باستاني و داراي تمدّن و فرهنگ ِغني و قديمي است.)

3) ايستاده و پابرجاست: 5671 متر ارتفاع دارد. (ايران در ادوار گوناگون تاريخ در برابر مشكلات داخلي و تجاوزات بيگانگان، سرافراز و سربلند ايستادگي نشان داده است.)

4) محكم و با صلابت است: محكم ايستاده است! (روح مقاومت دارد.)

5) بزرگ و با هيمنه است: بزرگ­ترين و با شكوه­ترين قلّه­ی ايران است. (ایران در همه­ي ادوار تاريخ بشري داراي شأن، شكوه و اعتبار بوده است.)

6) انسان نماست: (دماوند مثل انسان سر و دهان دارد!) دهانه­ی آتشفشان كه بسته است. حكم دهان قهرمان ِشعر را دارد كه آن را بسته­اند. (خفقان و نبودن آزادي بيان) از اين جهت او در سكوتي سرد فرو رفته­است. با آنكه بر او ظلم واقع شده­است، همچنان ايستادگي نشان مي­دهد و ناملايمات را با مقاومتي شگفت تحمّل مي­كند.

7) آتشفشان خاموش است: پس اين قابليّت را دارد كه فعّال شود. (قهرمان به سبب درد و رنج هايي كه پنهان كرده­است، از درون مي­سوزد. انگار موقعيّت ندارد تا خشم و غضب خود را فرياد كند و بر آن چه هست، معترض شود.)

8) چهره­ی اساطيري دارد: دماوند در تاريخ اساطيري­اش ضحّاك ِظالم و ماردوش را به بند كشيده است پس قدرتمند است و مي­تواند خواسته­ی شاعر را برآورده كند و حاكمان ستمگر را به بند بكشاند.

 

2) شخصیّت بخشي /انسان انگاري

تك­گويي، تك­نگاري و تكلّم ِيك سويه­ی بهار با دماوند، تمركز خاصّي روي اين پديده ايجاد  مي­كند به گونه­اي كه مخاطب يكسره بايد به حرف شاعر درباره­ي دماوند بينديشد. به گفتار او كه مثل باران بر سر دماوند فرود مي­آيد! تأمّل کند. كسي ديگر و گفتار ديگري دركار نيست. بهار با شخصيّت بخشيدن به دماوند و با مخاطبه­ی با او از نخستين بيت تا بيت پاياني، نوعي «تشخيص تفصيلي» را ايجاد كرده­است به گونه­اي كه تا پايان شعر، مخاطب بايد همه­ي آن چه را كه شاعر از دماوند توقّع داشته، براي دماوند در نظر بگيرد و تصوّر كند كه دماوند دست به چنين كارهايي زده است يا خواهد زد. از سويي تا پايان شعر، دماوند هيچ پاسخي نمي­دهد. به اين ترتيب شاعر به روشني نشان داده است كه ايران به چه سكوت و خفقان عجيبي دچار شده است كه حتي قادر به گفتن يك كلمه هم نيست!

3) كاربرد دوسويه­ي  دو نماد «ديو» و «برف»

بهار از آغاز تا پايان شعر، دو نماد «ديو» و «برف» را در دو بار معنايي متفاوت به كار برده است:

ديو:

در بار معنايي مثبت: « اي ديو سپيد پاي­دربند / اي گنبد گيتي اي دماوند» (بهار، 1380: 353).

ديو سپيد در اين بيت جز اين كه سفيد است و  همين سفيدي به او نور و تقدّس مي­دهد، با دماوند نيز يكي دانسته شده است. دماوندي كه براي شاعر جايگاه ويژه­اي يافته است.

در بار معنايي منفي: « تا وارهي از دم ِستوران / واين مردم ِنحس ِديومانند» (همان).

در اين بيت صفت نامباركي و نحس بودن به ديو نسبت داده شده است.

برف:

در بار معنايي مثبت: « از سيم به سر يكي كله خود / زاهن به ميان يكي كمربند» (همان).

«سيم» كه استعاره از برف است در اين بيت مثبت و مطلوب است و براي دماوند مفيد واقع شده است. همچنين بيت: « تا درد و ورم فرو نشيند / كافور برآن ضماد كردند» (همان). «کافور» استعاره از برف است و در این بیت بار معنایی مثبت دارد.

در بار معنايي منفي: « بركش ز ِسر این سپيد مِعجَر / بنشين به يكي كبود اَورند» (همان: 354).

در اين بيت «سپيد­معجر» كه استعاره از برف است براي دماوند مفيد نيست و نياز است كه دماوند از آن -كه نامطلوب است- رها شود.

4) گسترش يك عنصر

«اي ديو سپيد پاي دربند/ اي گنبد گيتي اي دماوند» (همان: 353). اين ابتداي شعر دماونديّه است كه با يكي از مهم ترين عناصر ساختمان شعر؛ يعني «ديو» آغاز مي­شود. «پيش از ظهور اشوزرتشت لفظ ديو به پروردگاران قديم آريايي مشترك بين اجداد مردم ايران و هند اطلاق مي­شد[2] اما پس از جدايي ايرانيان از هندوان، ديو­ها نزد ايرانيان گمراه كنندگان و شياطين خوانده شدند. چنانكه در آيين مزديسنا به مردم بدانديش هم اطلاق مي­شود.» (اوشيدري، 1299: ذيل واژه) از آن جا كه رنگ ديو در متون حماسي سياه و تيره است عنوان «ديو سپيد»در شاهنامه جاي تأمّل دارد. «نُلدكه» درباره­ي ديو سپيد مازندران مي­نويسد: «اين ديو سپيد مي­بايست يكي از خدايان بزرگ آن­ها و حتّي شايد بزرگ­ترين خداي آن­ها بوده باشد. تنها از اين راه مي­توان توجيه كرد كه چرا رنگ اين شرّير­ترين عفريت، سفيد است.» (خالقي مطلق، 1381: 412) ويژگي هاي ديو تا پايان شعر در لايه هاي كلام شاعر ذكر مي­شود به گونه­اي كه با ويژگي­هاي دماوند پيوند مي­خورد. اين خصوصيّات ِديو و دماوند در نهايت براي ايران يا قهرمان ِشعر تأويل و تفسيرپذير مي­شود.

 

مولّفه هاي مشترك ديو و دماوند و نمونه ابيات دماونديّه:

ويژگي های ديو در متون حماسي

شعر از دماونديّه

بزرگ و تنومند است.

اي گنبد گيتي اي دماوند

از دهانش آتش مي­جهاند.

پنهان مكن آتش درون را

غرّش دارد/ تنوره مي­كشد.

وَز برق تنوره ات بتابد/ زالبرز ...

موي سرش سفيد است.

اي مادر سر سپيد بشنو ...

از نفسش ابر و از دندانش برق رعد پديد مي­آيد.

بنهفته به ابر چهر دلبند...

وَز برق تنوره­ات بتابد...

مانند اژدها است.

بِگراي چو اژدهاي گُرزه

چرمي از پوست نهنگ بر كمر دارد.

زاهن به ميان يكي كمر بند

سرش مانند گنبد دَوار(آسمان/ چرخ) است.

اي گنبد گيتي اي دماوند...

ظاهر آدميان را دارد.

بنهفته به ابر چهر دلبند...

غرّش دارد.

هُرّاي تو افكند زلازِل …

گاه اسير آدميان مي­شود.

اي  ديو سپيد پاي دربند

سلاح دارد.

از سيم به سر يكي كله خود...

مي­تواند به آسمان برود.

با شير سپهر.../ با اختر سعد...

سخن مي­گويد.

خامش منشين سخن همي­گوي

حيله­گر و جادوگر است.

… بر بسته سپهر ِديو ِپرفند

چون كوه است.

اي ديو سپيد پاي دربند/ اي...

 

 

 

5) روانشناسي زبان (بهره گيري از عناصر روحي و رواني القاگر زبان)

در بيت­بيت ِدماونديّه­ی بهار، صداي بند و زنجير ِاسارت شنيده مي­شود. شاعر به كمك آواها در ميان ابيات و انتهاي آن ها، اين صدا را با هنرمندي تمام به گوش ما مي­رساند. با دقّت و تيزبيني مي­توانيم كلمه­ی «بند» را بارها در ميان ابيات شعر ببينيم و بخوانيم. در تك تك ِابيات شعر، ترنّم صوتي واج هاي كلمه­ی «بند» به خصوص واج هاي / َ /  ،/ ن/  و / د/ كاملاً آشكار و برجسته است و مثل انعكاس صوت در برخورد با پيكره­ی شعر، بازتاب مي­يابد: « َ ند‌»، « َ ند»، « َ ند» ...! اين صدا از دو سو شنيده مي­شود: 1) در ميان ِواژگان در ساختار بيت 2) در ميان ِواژگان قافيه

1)صداي «بند» در ميان ابيات شعر(: بسامد واج هاي/ ن/ و / د/  در کل شعر که با مصوت / َ / همراه اند.):

واج /ن/ در کلِّ 37 بیت شعر، 128 بار به کار رفته است. میانگین در هر بیت تقریبا 3 بار موسیقی ایجاد کرده است. واج / د/ هم در کل این 37 بیت 110 بار به کار رفته است یعنی میانگین در هر بیت 3 بار حضور داشته است.

2) صداي «بند» در پايان ابيات:

در پايان ابيات، اين صدا از دو سو به گوش مي­رسد: 1) از حروف اصلي قافيه كه در مصرع يك و سپس در تمام مصرع هاي زوج تكرار مي­شود؛ يعني 37 بار صداي« َند» در پايان هر مصرع در گوش مخاطب مي­پيچد 2) خود كلمه «بَند» و هجاي«وَند»كه تداعي­گر «بَند» است با هم در پايان مصرع­ها 15 بار آمده­اند.

 

6) وجود شبكه هاي متقابل و عناصِر متضاد در فضاي شعر

دماوند در درون خود گدازه­هاي آتشفشاني را پنهان كرده­است و از بيرون پوشيده از برف است! هم داغ است(از درون) هم سرد(از بیرون). انگار دچار تناقضي شده­است و بايد از اين دوگانگي درآيد. بايد سردي و يخ­زدگي را با شراره­هاي درون خود ذوب كند و نور، روشني و گرما را به همه­ي اطرافيان خود برساند. عناصر متضاد در فضاي كلّي شعر هم، به ساختار اثر كمك مي­كنند. گروهي از آدم­هاي نحس و ديو مانند در برابر افرادي قرار دارند كه مي­خواهند دردهاي دماوند را التيام ببخشند. زمين ِظلم ديده در برابر آسمان ِظالم خشم مي­گيرد. گروهي مستبد و زورگو، دهان ِعدّه­اي را مي­بندند[3] و خفقان و اختناق را به وجود مي­آورند. خود ِشاعر در برابر عدّه­اي قرار مي­گيرد كه به خاطر ياري رساندنش به ايران يا قهرمان ِآزادي خواه، ممكن است جانش را از دست بدهد. دوران پيري و رخوت و سستيِ زمستان ِظلم در برابر روزهاي روشن و با شكوه بهار ِآزادي به تصوير كشيده مي­شود و در نهايت بي­خردان در مقابل خردمندان ديده مي­شوند. در اين جنگ و جدال و كشمكش ِخوبي و بدي، آخرين تصويري كه بهار به جا   مي­گذارد و آن را در صحنه­ي پاياني شعرش نمايش مي­دهد ترکیبِ "مردمِ خردمند" است! «زاین بی خردان سفله بستان / داد دل مردم خردمند! » (بهار، 1380: 354). و اين خالي از لطف نيست چرا كه در صحنه­ي نمايشي شعر، گروهي كه در پايان اين جدال در برابر چشم ظاهر مي­شوند و حضور و پيروزي خود را به اثبات مي­رسانند و نمايش شعر با تصوير آن ها به پايان مي­رسد، «خردمندان» اند.

 

نتيجه:

قصيده­ي دماونديّه­ي ملك الشّعراي بهار، شعري نمادين و اجتماعي است.  نمادگِرايي بهار در اين شعر چندان لايه دار، تودرتو و پنهان نيست بلكه انگيزه­ي بيان رمزي شاعر، بيشتر استفاده از ظرفيّت زباني و بياني است. از اين نظر كه او با وارد شدن به فضايي جديد و استفاده از يك پديده­ي طبيعي به عنوان نماد توانسته است بسياري از احساسات و عواطف خود را كه از تجربيّات ملموس و معمول جامعه نيز سرچشمه مي­گيرد، بيان كند. از اين نظر او توانسته هم در انتقال انديشه موفق باشد و هم تأثير عاطفي بيشتري بر خواننده بگذارد. پيوندي كه شاعر بين انسان و طبيعت ايجاد كرده است، بسيار قوي است. بهار با خلاقيّت خود نمادي از طبيعت كشف مي­كند كه داراي بيشترين اشتراك، تناسب و تقارن با شخصيّت مد ّنظر اوست. شعر با آهنگي حماسي، تپنده و شورآفرين خواننده را به تحرّك و تكاپو مي­كشاند اين طنين پرشور در موسيقي بيروني (وزن پر طنطنه­ی  مستفعلُ فاعلاتُ فَع لُن )، در موسيقي دروني (انواع جناس، واج آرایی و ...) و موسیقی کناری(قافیه­ها) حس مي­شود. عناصر متقابل نيز شيرازه­ي شعر را استحكام مي­بخشند. ساختار شعر و درهم تنيدگي روساخت اثر و ژرف ساخت آن در نهايت ِدقّت و هنرمندي است. بدین گونه «بهار» با هنرمندی تمام توانسته است با توصيف يك پديده­ي طبيعي و شرح و بسط جزئيّات و عناصر آن، مسائل سیاسی و اجتماعي و دردهای مردم روزگار خود را با زبان و بیانی نمادین عرضه کند.

 

منابع و مآخذ:

1) اوشيدَري، جهانگير، 1383، دانشنامه­ی مزديسنا، (واژه نامه­ي توضيحي آيين زرتشت)، چاپ سوم، تهران: انتشارات مركز.

2) برهان، محمّد حسين خلف تبريزي، 1362 ، برهان قاطع، به اهتمام محمّد معين، چاپ پنجم، تهران: انتشارات اميركبير.

3) بهار، محمّد تقی،1380، دیوان اشعار محمّدتقی بهار(ملک الشّعرا)/ به اهتمام چهرزاد بهار، -جلد اوّل، ویرایش دوم- تهران: انتشارات توس.

4)  پورنامداريان، تقي، 1368 ، رمز و داستان هاي رمزي، چاپ سوم، تهران: انتشارات علمي و فرهنگي.

5) حافظ، شمس الدّين محمّد، 1376 ، به اهتمام سايه/ امير هوشنگ ابتهاج، چاپ سوّم، تهران: انتشارات كارنامه.

6) حقوقي، محمّد، 1372، شعر زمان ما (فروغ فرّخزاد) ، چاپ اوّل، تهران: انتشارات نگاه.

7) حقوقي، محمّد،  1371، شعر زمان ما (مهدي اخوان ثالث)، چاپ دوم، تهران: انتشارات نگاه.

8) خالقي مطلق، جلال، 1381 ، سخن هاي ديرينه، به كوشش علي دهباشي، چاپ اول، تهران: انتشارات افكار.

9) داد، سيما، 1383 ، فرهنگ اصطلاحات ادبي، چاپ دوم، تهران: انتشارات مروارید.

10) سپهري، سهراب،  1386 ، هشت كتاب، چاپ چهل و چهارم ، تهران: انتشارات طهوری.

11) شفيعي كدكني، محمدرضا، 1387، ادوار شعر فارسي از مشروطيّت تا سقوط سلطنت، چاپ سوم، تهران: انتشارات سخن.

12)............................، .....................،  1385، موسيقي شعر ،چاپ نهم، تهران: انتشارات آگاه.

13) شميسا، سيروس، 1372، نگاهي به فروغ فرخزاد، چاپ اوّل، تهران: انتشارات مرواريد.

14) غياثي، محمّد تقي، 1382 ، نقد روانشناسي متن، تهران: انتشارات نگاه.

15) ميرصادقي(ذوالقدر)، ميمنت، 1385، واژه نامه­ي هنر شاعري، چاپ سوم، تهران: انتشارات كتاب مهناز.

16) يوشيج، نيما، 1384، مجموعه اشعار نيما يوشيج، مقابله و تدوين‌: عبدالعلي عظيمي، چاپ اوّل، تهران: انتشارات نيلوفر.

 

نویسنده: معصومه وفایی نیا

مدرّس دانشگاه فنی- مهندسی، تربت حیدریّه

rashinvafainiya@yahoo.com


 

[1] - اين نحو كلام در ابيات پاياني شدّت بيشتري مي گيرد.

[2] -zeus  نام پروردگار بزرگ يوناني و dues پروردگار لاتيني و  dieu در فرانسوي از همين ريشه است (برهان، 1362: ذيل واژه

[3] - ياد آور رفتار صيغم الدّوله ، حاكم يزد،  با فرّخي يزدي ِشاعر است كه دهانش را با نخ و سوزن  دوخته بود ...

عالي بسيارخوب متوسط ضعيف

اين سايت تا كنون 539975 بازديدكننده داشته است
© تمامی حقوق این پایگاه
متعلق به موسسه فرهنگی آموزشی
امام حسین علیه السلام می باشد